La prisión y la soledad en “La casa de Asterión” y “Casa tomada”

En los relatos “La casa de Asterión” de Borges y “Casa tomada” de Cortázar, ambos autores presentan un pequeño espacio en el que, ya sea por voluntad propia o no, los protagonistas están encerrados. En el cuento de Borges, además de recrear el mito del minotauro, la casa de Asterión es un laberinto que la criatura considera como su morada. Pese a estar encerrado, no cree que el laberinto sea una cárcel: “otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura?”. Rodeado de muros, y consciente de su aislamiento, prefiere quedarse en el interior del laberinto que acceder al exterior. Anteriormente había llegado a salir, pero decidió volver “por el temor que me infundieron las caras de la plebe”. Asterión prefiere refugiarse en su hogar (“es verdad que no salgo de mi casa”) del mismo modo que Irene y su hermano son incapaces de abandonar la casa en la que viven: “a veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos (…). Nos moriríamos allí algún día”. Más allá de la extraña relación entre los dos hermanos, podemos ver cómo tampoco ellos son capaces de abandonar su hogar. En ambos casos, el lugar en el que viven es la única realidad que conocen. La casa de Asterión “es del tamaño del mundo: mejor dicho, es el mundo”. En gran medida, ni los hermanos ni Asterión tienen conocimiento de aquello que hay en el exterior y están demasiado vinculados con el hogar que habitan.

Los tres personajes están envueltos por un manto de soledad. Asterión, tras saber que un día llegará un redentor (su verdugo), dice “desde entonces no me duele la soledad”. Llena las horas con extraños juegos que le distraen y demuestran el universo de incomunicación al que está condenado: jugar a estar dormido, saltar y hacerse sangre, imaginarse otro Asterión… Actividades eminentemente solitarias y en las que se imagina compañía. Irene y su hermano, aunque acompañados el uno del otro, también se encuentran solos. Sus dos actividades, tejer y leer, son también solitarias. Así, aunque acompañados, los dos hermanos también están recluidos en una prisión que evita cualquier comunicación con el exterior. Pese a eso, en ambos casos los protagonistas ven cómo su espacio intenta ser invadido desde el exterior. En el cuento de Asterión “cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo les libere de todo mal” y, entre ellos, el mismo Teseo. En este caso el minotauro es capaz de dar muerte a los intrusos hasta que, finalmente, el héroe griego lo mata a él y, en cierta manera, lo expulsa de su hogar a la vez que lo redime de su soledad. En “Casa tomada” nos encontramos con unas extrañas voces que, poco a poco, van tomando el control del lugar y, con el paso de los días, los dos hermanos verán limitado su acceso a la casa. Finalmente, también ellos tendrán que abandonar el hogar: “antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada”. Vemos, por lo tanto, cómo la casa y el laberinto son dos espacios cerrados que, de una forma u otra, serán invadidos. Ni los hermanos intentarán echar a estas voces ni Asterión detendrá a Teseo: “¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió”.

El hecho de que los personajes estén aislados en su hogar implica que toda su realidad se ve reducida a aquello que les rodea. Cuando las extrañas voces han tomado la casa, sus tareas se ven afectadas: “yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo”. Los hermanos y el minotauro realizan actividades para ‘matar el tiempo’, esperando a que ocurra algo que los libere de esta prisión. En el caso de Asterión, encerrado contra su voluntad, espera a un redentor que lo saque del laberinto. Los hermanos, encerrados en la casa familiar por decisión propia, esperan que las voces que invaden el hogar se desvanezcan para poder seguir compartiendo su celda. El minotauro quiere salir, los hermanos desean quedarse. A pesar de esta diferencia, Borges y Cortázar coinciden en dibujar este espacio cerrado como una prisión, una celda en la que los personajes están condenados a la soledad. Sin embargo, aunque hablemos de ‘prisión’, también hemos visto que los personajes tienen cierta autonomía. El narrador de “Casa tomada” puede salir del hogar para ir a comprar lana y hojear libros, pero una vez la casa empieza a ser invadida, tiene que quedarse. El mismo Asterión ha llegado a salir de su casa, aunque decidió volver por el miedo que le infundían los demás. El minotauro abandona su hogar y aterroriza a aquellos con los que se encuentra, pero ante esta reacción, él también se siente amenazado y decide volver al lugar donde se siente seguro. De este modo, Asterión vive en un espacio que no considera como una cárcel, y aunque haya decidido no volver a salir, aquello que realmente espera es un redentor que le permita abandonar el lugar. En cierto modo, Irene y su hermano viven encerrados en una casa de la que, poco a poco, irán perdiendo el control. No es hasta el final del cuento cuando, obligados por la situación, deciden salir a la calle y abandonar su realidad. Por lo tanto, es significativo que ambos cuentos coincidan en mostrar a unos personajes encerrados en un espacio del que, finalmente, son expulsados y no abandonan por acción propia. De este modo, ambos relatos presentan un contexto similar: un espacio limitado que impide conocer la realidad exterior. Metafóricamente es una imagen que puede acercarnos mucho a la idea de ‘realidad’ y de cómo, aunque lo intentemos, somos incapaces de conocerla en toda su totalidad. Aquello que nos es familiar es solamente una pequeña parte, un espacio nimio comparado con aquello que hay en el exterior y, por lo tanto, la soledad es la verdadera compañera de Asterión y de los dos hermanos.

Tanto Borges como Cortázar proyectarán lo fantástico a partir del aislamiento de los protagonistas, aunque lo harán de forma distinta. En “Casa tomada” lo fantástico irrumpe en la realidad, mientras que en “La casa de Asterión” es ‘lo real’ aquello que se adentra en lo fantástico. A pesar de que hayamos visto cómo lo sobrenatural no es un elemento lo suficientemente exacto para definir lo fantástico, en estos relatos aparece de manera muy clara: las extrañas voces que Cortázar no define y el mítico minotauro Asterión. De este modo, en el caso de Borges lo sobrenatural está en el interior del laberinto, y en “Casa tomada” lo sobrenatural es aquello que se adentra en la casa. No es casual. En los relatos de Borges es común encontrar este elemento sobrenatural encerrado: Funes está lisiado y no puede salir de su casa, el laberinto de “El jardín de los senderos que se bifurcan” se encuentra en un libro de Ts’ui Pên, el Aleph es una esfera que encontramos en un sótano… Asterión está preso en un laberinto. Lo fantástico se encuentra en ‘lo real’ y, por lo tanto, no podemos racionalizar ninguno de los dos elementos. Cortázar verá cómo lo fantástico irrumpe en una realidad que nunca acabamos de conocer del todo: “la realidad cede y una fisura abierta en su materia nos deja entrever lo otro”. No conocemos las voces y no sabemos de dónde vienen y vemos cómo irrumpe en nuestra cotidianidad un elemento que nos perturba: desconocemos el funcionamiento de un mundo que permite al protagonista de “Una flor amarilla” verse a sí mismo en el pequeño Luc o creer encontrarnos de nuevo con Celina en “Las puertas del cielo”. Por consiguiente, “Casa tomada” y “La casa de Asterión”, además de coincidir en mostrar la idea de ‘casa’ como imagen de aislamiento, son buenos ejemplos de cómo Borges y Cortázar entienden la relación entre ‘lo real’ y lo fantástico. En ninguno de los dos autores son elementos que podamos separar y, tal como nos lo plantean, lo fantástico siempre tiene un lugar en ‘lo real’.

FUENTE: Bastida Vergés, Lluis. "El concepto de lo fantástico en los cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar".

CUENTOS:

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El doble en la narrativa de Borges y Cortázar

Uno de los misterios a los que ha de enfrentarse cualquier persona con un mínimo de inquietudes existenciales es el de construir su propia identidad. A lo largo de su vida, el ser humano intenta configurar y definirla, y es en ese proceso cuando se encuentra con que es un ser dual dotado de un cuerpo y de un alma. En esa búsqueda de la identidad, el ser humano siente un desdoblamiento de sí mismo, al producirse la dualidad entre lo que es y lo que le gustaría ser. Toda persona se halla ante esta problemática, ya que se encuentra en un proceso continuo de irse haciendo a través de las decisiones que toma. El problema surge cuando esa dualidad se convierte en obsesión, afectando a la propia personalidad y salud mental. Es aquí donde entra en juego la figura del doble o doppelgänger, vocablo alemán inventado por Jean-Paul Richter en 1776 para hablar del doble fantasmagórico de una persona. La palabra procede de doppel, que significa “doble”, “copia”, “duplicado” y ganger, que significa “andante.” El sujeto se ve a sí mismo en alguien idéntico a él que le acecha y esto le provoca angustia y desasosiego.

Los Doppelgänger han aparecido en gran número de obras literarias. Entre algunas de las piezas que se han acercado a este motivo destacan: Las Metamorfosis de Ovidio, Anfitrión, de Plauto, El hombre de la arena, de Hoffman, Don Quijote (piénsese en la segunda parte cuando el protagonista y su fiel escudero Sancho descubren unos dobles de ellos creados por un escritor llamado Avellaneda), William Wilson de Edgar Allan Poe, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, El retrato de Dorian Gray (donde el retrato actúa como conciencia de la degradación moral a la que se ha visto sometido el protagonista) de Oscar Wilde, El hombre duplicado de José Saramago, La mujer de verde de Cristina Fernández Cubas y Las luces de septiembre o El juego del ángel de Carlos Ruiz Zafón, entre otros.

El cine también se ha hecho eco de esta enigmática figura en películas como El doble de Robert Mulligan, La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel, la inquietante Reflejos de Alexander Aja, El escondite de John Polson, Mi otro yo de Isabel Coixet, El amante doble de François Ozon, Your name de Makoto Shinkaiy Otra tierra de Mike Cahill. En esta última película se descubre que existe otro planeta Tierra idéntico al nuestro. Por lo tanto, surge la posibilidad de que pueda haber otro “yo” y de si ese otro “yo” habrá cometido los mismos errores que el “yo” de aquí. 

BORGES Y EL DOBLE

En la narrativa de Borges aparecen multitud de temas y obsesiones como los cuchillos, los laberintos, las bibliotecas infinitas y el que nos interesa en este caso, el del doble. 

"El otro" pertenece a El libro de arena, de 1975, obra de la última etapa del autor que se caracteriza por el retorno a los motivos fantásticos que ya habían aparecido en obras anteriores como El Aleph, de 1945. El protagonista (el mismo Borges) escribe en 1972 sobre un acontecimiento que tuvo lugar en 1969 al norte de Boston, en Cambridge. Un Borges ya anciano se encuentra con su doble (una versión de 1918, más joven), que dice que se halla en Ginebra. El doble se muestra desconcertado y desconfiado. Piensa que, en cualquier caso, él es el verdadero Borges. El Borges narrador siente un amor de padre por esa criatura que acaba de conocer. Entabla un diálogo con su otro yo para demostrarle que ambos son la misma persona. Dice: “Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro” (Borges, 1985: 108).

Aunque ambos personajes se reconocen como el mismo, también se descubren diferentes. No piensan de igual manera sobre determinados temas y han modificado sus preferencias literarias. El encuentro junto a un río (Ródano y Charles) no resulta casual ya que el río, desde la filosofía de Heráclito simboliza el fluir del tiempo. El Borges narrador está ya ciego. Resulta de enorme belleza la manera en que Borges/anciano aconseja a Borges/joven que no ha de temer a la ceguera que irá afectando poco a poco a su vista: “Cuando alcances mi edad habrás perdido casi por completo la vista. Verás el color amarillo y sombras y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no es una cosa trágica. Es como un lento atardecer de verano” (Ibid.: 109).

Es un cuento ambiguo. No sabemos realmente si ese diálogo tuvo lugar en un sueño y de haber sido así, no sabemos qué personaje soñó a quien: ¿El Borges narrador al Borges joven? ¿O el Borges joven al Borges narrador? Posiblemente ambas respuestas sean correctas. Este relato resulta interesante ya que en él nos encontramos tres versiones de una misma persona: 

- Borges autor: pertenece a la realidad del lector. Es el ser real que escribe e inventa el relato.
- Borges narrador de los hechos.
- Borges joven: podría ser considerado una personificación de un recuerdo evocado por el Borges anciano que escribe el relato.

Los tres Borges unidos configuran la personalidad de Borges, constituyendo diferentes capas de una misma alma. 

Esta confusión de identidades contribuye a crear la ambigüedad alrededor de Borges, quien a través de su relato reflexiona sobre quién es y sobre quién ha sido. También se medita sobre los límites entre el yo y los otros e incluso sobre la distinción entre los personajes y la persona que los crea.

Otro texto que conviene destacar de Borges en cuanto a la aparición del motivo del doble es Borges y yo. En este breve relato, Borges muestra, en cierta manera, su temor a desparecer. Es por ello que decide traspasar parte de su esencia a su otro yo, es decir, a aquel yo de sus relatos:“Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar”. 

Las palabras finales con las que se cierra el relato son reveladoras de esa duda sobre la propia identidad: “No sé cuál de los dos escribe esta página”.


CORTÁZAR Y EL DOBLE

"Lejana" es uno de los relatos que componen Bestiario (1951). Se trata del primer cuento en el que Cortázar trata la figura del doble o doppelgänger. En este relato aparece el tema del doble y la relación de la protagonista con su otro yo a través de las distancias espaciales. Alina Reyes es una pianista joven de buena familia que vive en Buenos Aires. Tiene una vida tranquila y sin preocupaciones asistiendo a conciertos y al teatro. Sin embargo, su tranquilidad se va resquebrajando poco a poco cuando descubre que hay otra persona que trata de comunicarse con ella a través de los sueños. Esa presencia difusa va adquiriendo un contorno más preciso en la medida en que avanza el relato, hasta que se aclara que ese ser que interfiere en su mundo es una mendiga de Budapest, que es maltratada por un hombre. La presencia del doble se convierte en una obsesión para Alina. Es por ello que decide ir en busca de su otro yo. Alina se casa con Luis María y va de luna de miel a Budapest, con el propósito secreto de encontrarse con su otro yo. Allí se encuentra con la mendiga en un puente. Ambos personajes se abrazan, y ocurre entonces el intercambio de sus almas. Alina se queda atrapada en el cuerpo de la mendiga mientras que la otra se va en el cuerpo de Alina.

El cuento está escrito en primera persona como si fuese un diario de Alina. En el momento en que Alina va a Budapest, la narración en primera persona deja paso a la narración en tercera persona:“Alina Reyes de Araóz y su esposo llegaron a Budapest el 6 de abril y se alojaron en el Ritz. Eso era dos meses antes de su divorcio” (Cortázar, 1984: 47). Ese intercambio de almas, además de remitirnos a la metempsicosis platónica, ha sido tratado en dos films como Ponte en mi lugar de Mark Waters y Your name de Makoto hinkai. 

En el relato de Cortázar, el doble se manifiesta a través de los sueños, lo cual genera insomnio en la protagonista. Alina comienza a experimentar el frío y el dolor que siente la mendiga en Budapest. Esa frialdad de Budapest se opone al calor de Buenos Aires. A pesar de todo ello, Alina se siente incompleta. Siente que le falta algo en su personalidad. Esta carencia provoca la búsqueda para encontrar lo que le falta. Alina se percata de que hay una parte de ella en otro lugar. Siente que la vida de fiestas en Buenos Aires no consigue llenarla precisamente porque una parte de su ser se encuentra en otro lugar del mundo. Finalmente, Alina quedará atrapada en el cuerpo de la mendiga. Era este el único modo que tenía de ayudarla. El puente termina convirtiéndose, por tanto, en un lugar simbólico ya que es en este espacio donde se produce el intercambio de almas, o bajo mi interpretación, de dos fragmentos de una misma alma. El sentimiento de odio inicial de Alina hacia la mendiga se transforma en un sentimiento de compasión. Ese sentimiento surgiría de la conciencia de descubrirse en el otro yo.

El tema del doble vuelve a aparecer en la novela Rayuela, donde el personaje central, Horacio Oliveira, se siente como el doble de su amigo Traveler. De igual manera, siente que Talita (esposa de Traveler) es un doble de la Maga. El sentido del doble vuelve a ser la imperfección que siente el personaje, en este caso Horacio. Este se siente incompleto. A lo largo de la novela observamos que está en una búsqueda constante de su propia identidad, primero por las calles de París y finalmente por las calles de Buenos Aires. La ciudad de Buenos Aires termina siendo un reflejo/doble de la ciudad de París.

El propio juego de la rayuela, a mi modo de ver, sería la búsqueda de la identidad del personaje. Esa búsqueda incansable de la que da muestras el personaje de Oliveira concluiría con la unión definitiva en la última casilla de las dos mitades de Horacio cuando decide saltar por la ventana. Mientras que en Lejana, los espacios del lado de acá y de allá se corresponden con Buenos Aires y Budapest, respectivamente, en Rayuela, tenemos Buenos Aires y París. El parecido físico entre Horacio y Traveler es notado por Talita en el capítulo 44: “Cómo te parecés a Horacio—dijo Talita—.Es increíble cómo te parecés” (Cortázar, 2013: 429). 

En un diálogo que mantienen Traveler y Oliveira en el capítulo 56, el último le dice al primero hablando de ambos: “Como dos mellizos que juegan en un sube y baja, o simplemente como cualquiera delante del espejo. ¿No te llama la atención, dopplegänger?”(Ibid.: 499).

Para Oliveira, Traveler y Talita representan la pareja que a él le hubiese gustado formar con la Maga. Es por ello que Horacio ve en ellos el deseo frustrado de su amor por Lucía. Oliveira proyecta la imagen de la Maga sobre Talita. De esta manera, Talita compensaría la pérdida de Lucía que ha sufrido Horacio. Él se concibe a sí mismo como doble de Traveler. Sin embargo, en el capítulo 56, Traveler se enfada con Oliveira y le advierte:

El verdadero doppelgängersos vos, porque estás como desencarnado, sos una voluntad en forma de veleta, ahí arriba. Quiero esto, quiero aquello, quiero el norte y el sur y todo al mismo tiempo, quiero a la Maga quiero a Talita y entonces el señor se va a visitar la morgue y le planta un beso a la mujer de su mejor amigo. Todo porque se le mezclan las realidades y los recuerdos de una manera sumamente noeuclidiana”(Ibid.: 500).

En este fragmento queda patente que el único que percibe el doble es Horacio. Su obsesión por la Maga llega hasta tal punto que se la imagina en otra persona. El lector se da cuenta de que Horacio sufre alucinaciones. En el mismo capítulo, más adelante, cuando Horacio está a punto de saltar por la ventana, Traveler le dice a Oliveira que Talita no es la Maga, a lo que este responde: "—Yo sé que es Talita, pero hace un rato era la Maga. Es las dos, como nosotros. —Eso se llama locura—dijo Traveler”(Ibid.: 506).

A lo largo de la novela, Horacio anda tras la búsqueda constante de sí mismo. Esa búsqueda concluye con un encuentro consigo mismo, lo cual supone caer en la casilla del Cielo de la rayuela.

FUENTE: Zuloaga Jiménez, Manuel. "El doble en la narrativa hispanoamericana".

Los cuentos y la novela mencionados pueden leerse on-line en los siguientes enlaces:

- Borges, Jorge Luis. "El otro".

- Borges, Jorge Luis. "Borges y yo".

- Cortázar, Julio. "Lejana" 

-Cortázar, Julio. Rayuela

Lo fantástico en Borges y Cortázar

Parece evidente el obstáculo con el que nos encontramos cuando intentamos definir lo fantástico: no existen unos límites formales que puedan ayudarnos a conseguir un enunciado claro y preciso. Toda definición que examinemos, aunque pueda ayudarnos a acotar el marco en el que se encuentra, tanteará los conceptos de ‘lo real’ y ‘realidad’, con lo que el acercamiento a lo fantástico no vendrá exento de problemas. Parece una duda razonable preguntarnos acerca de la formación de este término y, si bien intentamos ver el problema que supone su definición, puede resultar oportuno consultar la entrada de fantástico en el diccionario. Así, tomando el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) como punto de partida, se nos dice que es algo “quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginación”. El desorden en esta definición es manifiesto: considera lo fantástico como un antónimo de ‘realidad’ y que, por lo tanto, ‘no existe’. Sin embargo, lo fantástico sí existe. En el mismo momento que lo podemos considerar, estamos aceptando que tiene una realidad ciertamente compleja, con lo que este ‘simulacro de realidad’ que parece dibujarnos el DRAE no resulta lo suficientemente preciso. Podemos repetir este ejercicio y consultar entradas de fuentes más específicas que el diccionario de la lengua, donde tal vez podremos encontrar definiciones más escrupulosas.

En primer lugar, hallamos en varias fuentes la lógica asociación entre fantástico y ‘fantasía’, a menudo situando el primero dentro del otro o, como en el caso de A handbook to literature, planteando ambos conceptos como sinónimos: “a veces ‘lo fantástico’ es un sinónimo de FANTASÍA. A veces, sin embargo, los fantástico se distingue de FANTASÍA". Por lo tanto, se hace inevitable consultar la entrada de ‘fantasía’: “usualmente designa una conciencia que se libera de la realidad". Se plantea el concepto de ‘fantasía’ como un elemento para escapar de la ‘realidad’ y liberarse de la misma. Algo parecido podemos encontrar en el Diccionario de los términos literarios de Ayuso. No existe la entrada de fantástico, pero si recurrimos a “fantasía”, se nos da a entender que lo fantástico es la forma en la que se alcanza la ‘fantasía’ por parte del lector: “el contenido o materia de la fantasía procede de fenómenos totalmente imaginarios que son captados por el lector como fantásticos”. Por lo tanto, no se da ningún grado de realidad ni de verosimilitud a lo fantástico y, todavía menos, a la ‘fantasía’. Esta última es definida como “la facultad o capacidad de la mente para reproducir cosas inexistentes” y, al igual que el DRAE con fantástico, concibe ‘fantasía’ como una reacción subjetiva que recrea una realidad que no existe. En todo momento, la ‘fantasía’ (y, por extensión, también lo fantástico) es entendida como un elemento que altera la ‘realidad’. Se nos da a entender que solamente existe una única concepción de lo ‘real’, y aunque “por la fantasía puede aparecer como posible o probable lo irreal”, seguiría siendo una construcción de la mente que no acepta otras realidades. En ningún momento se acepta que el ámbito de la ‘fantasía’ pueda extrañar cierta realidad. Eso sí, “los límites entre la realidad e irrealidad se difuminan y la posibilidad de que aparezcan elementos extraños, mágicos, sobrenaturales es muy frecuente”. Pese a que se considera una única realidad, esta definición nos da a entender que, a menudo, no es tan fácil encontrar sus límites, y lo fantástico navegará por esta frontera.

Como se advierte, ninguna de estas definiciones incide lo suficiente en lo fantástico. En algunos casos, hemos visto que lo sitúan como el elemento que permite llegar a ese estadio de ‘fantasía’ (o sea, un lugar en el que las normas de la realidad no tienen ningún sentido), pero difícilmente se profundiza en el término. No es un elemento fácil de recrear: transita dentro de la realidad y fuera de ella. Si consultamos The Oxford Dictionary of Literary Terms, veremos cómo se nos ofrece una respuesta totalmente distinta de “fantastic”: “Un modo de ficción en el que lo posible y lo imposible se confunden para dejar al lector (y muy frecuentemente al narrador y/o al personaje central) sin una explicación consistente para los eventos extraños de la historia". Esta definición introduce muchos más elementos que las anteriores, pues lo fantástico ya no es presentado como un antónimo de ‘real’. Es una mezcla entre ‘lo posible’ y ‘lo imposible’, lo que implica que existen unas normas por las que somos capaces de guiar nuestra realidad (de lo contrario, no podríamos agrupar los elementos en función de si son posibles o no). Además, se añade que lo fantástico no propone al lector una ‘explicación clara’ de los sucesos que acontecen, por lo que solo es posible dudar. Sin embargo, si tuviéramos esta respuesta, ¿desaparecería lo fantástico? Este elemento no tendría por qué desvanecerse aunque a posteriori fuese explicado. Finalmente, tampoco es necesario reducir la reacción del lector a la falta de una ‘explicación’: ¿qué ocurre si el lector no duda sobre lo sucedido pero sí lo hace el personaje? Según esta definición, lo fantástico sería consecuencia de unos ‘eventos extraños’, pero no siempre podremos situarlo en este marco.

Todas estas definiciones de fantástico siguen dejándonos con la misma duda: ¿qué es lo fantástico? ¿Bajo qué parámetros podemos reconocer su intervención? En esta línea, abordaremos los mecanismos mediante los que Jorge Luis Borges y Julio Cortázar son capaces de ‘transmitir’ lo fantástico a través de sus cuentos. Considerando que lo fantástico es un concepto altamente subjetivo y responde a baremos prácticamente individuales, se hace necesaria una introducción más precisa a esta idea de lo fantástico y, sin lugar a dudas, también abordar la concepción de la misma en los autores objeto de estudio. 

Según el estudio de Tzvetan Todorov, para clasificar una obra como fantástica, dentro del texto debe existir una cierta hesitación o duda porque ocurren cosas extrañas, que le dan al lector un sentimiento de incertidumbre. Con lo fantástico, no tenemos una seguridad total pero tampoco dudamos de todo. Antes de clasificar una obra como fantástica, es necesario analizar el texto con cuidado para ver si hay un expresión de duda expuesta por el narrador o por los otros personajes. El texto no propone una solución o resolución del problema extraño sino que aprovecha las posibilidades novelescas de la especulación metafísica. E.R. Monégal, en su libro sobre Borges, relata que Borges usa cuatro procedimientos principales en sus obras para darle al lector un efecto fantástico. Estas técnicas son: "una obra dentro de una obra, el viaje en el tiempo, división en dos partes y la confusión de la realidad con la ficción".

En "Pierre Menard, autor del Quijote", Borges utiliza la ironía para exponer la hesitación. La incertidumbre también surge de la conexión sútil entre las ideas literarias de Menard y el concepto de que la realidad y la imaginación pueden ser influidas una por otra. Al principio de este cuento, Pierre Menard muere. Borges escribe que Menard existió y todavía existe su obra visible. Hay una enumeración y explicación de las obras visibles de Pierre Menard, con comentarios y referencias del narrador. Como lectores, nos preguntamos si existe algo opuesto, o sea invisible, que le da a Menard un talento de más allá , fuera de lo concreto y lo visible.

Luego descubrimos que hay otra obra de Pierre Menard, la obra invisible que es el propósito de la tarea imposible de recrear el Quijote. Este Quijote va a ser distinto a la obra de Cervantes. Pero Borges nos explica que en esta obra "las páginas coinciden palabra por palabra y línea por línea" y serán iguales a las de Cervantes. ¿Cómo pueden dos cosas distintas ser iguales? Este bloque llama la atención del lector para buscar la respuesta. Puesto que no podemos encontrar la contestación a la pregunta dentro del texto, surge lo fantástico. Aquí, Borges presenta lo imposible y lo que no podemos aceptar racionalmente. El narrador nos dice que el método que Menard usó era imposible. Él tenía que aprender castellano, "recuperar la fé católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 hasta 1918 y de ser Miguel de Cervantes". Con este punto curioso, vemos que Menard quería llegar al Quijote a través de la perspectiva de Cervantes en vez de las experiencias de sí mismo.

En la última parte del cuento, se discuten las diferencias entre leer el texto con asociaciones de la historia en el siglo XX y de leerlo trescientos años antes. ¿Cómo es posible leer el discurso sobre don Quijote o las ideas de Cervantes a propósito de la historia como se escribieron? Es importante también notar la diferencia entre la realidad y la irrealidad. Cervantes hizo un contraste entre la realidad de sus tiempos con lo imaginario de los libros. Por otro lado, Menard hace un contraste entre la dimensión sobre lo que percibe era real en el siglo XVII y el mundo irreal. El propósito de Pierre Menard es parecido a lo que encontramos en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius." Como un hrön es un objeto secundario en Tlön, también el Quijote de Menard es secudario. Las cosas se duplican en la tierra. El Quijote de Menard es al mismo tiempo el Quijote de Cervantes; y el Quijote de Cervantes es un espejo del Quijote de Menard. Aquí tenemos la creación de objetos ideales destinados a las necesidades poéticas. Esta obra "tiene su punto de arranque en el deseo de trascender los límites humanos y de añadir un elemento nuevo a la realidad."

Borges es un escritor que reta nuestra concepción de la realidad. Muchos de sus cuentos se consideran fantásticos porque él a menudo desafía la frontera y antítesis entre lo real y lo irreal. La persona que vive por el evento extraño sabe que este fenómeno tomó lugar y que es una parte íntegra de la realidad. Sin embargo, esta realidad está controlada por leyes que no son conocidos por nosotros, y por eso forman lo fantástico.

En “Axolotl” existe una clara identificación entre el sujeto humano y el animal y, como dice Alazraki, “la visión de narrador del axolotl se entrelaza con la visión del axolotl del narrador”94. Es algo parecido a lo que podemos encontrar en “Las babas del diablo”, donde las dos voces narrativas95 “se entrelazan y apuntan a un objetivo común: relatar lo que ninguna de las dos voces hubiera podido contar separadamente”96. Vemos cómo Cortázar modula la voz narrativa, capaz de dotar al texto de un significado totalmente distinto:

Lo peculiar en la narrativa breve de Cortázar es no solamente la pluralidad y variedad de voces narrativas, sino además el cuidadoso esfuerzo con que esas voces han sido configuradas y combinadas: el personaje está caracterizado desde su voz, pero además también la temperatura del relato se define mediante la voz articulada desde el texto. Encontrar la voz del texto es también haber encontrado el camino desde el cual se construye el cuento.

De este modo, las narraciones de Cortázar usarán la voz narrativa y el motivo del doble como un argumento para destacar la pluralidad del sujeto. Cuando en “La señorita Cora” el narrador se va alternando entre los personajes, descubrimos un espacio que puede ser leído desde múltiples perspectivas. Esta idea es llevada al extremo en “Axolotl”, donde el protagonista y el animal se confunden hasta el punto de cambiarse el uno por el otro. 

El argumento parte de un hecho real, al cual se le agrega un "ingrediente ilusorio o fantasioso":

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

Como dijimos, el cuento fantástico requiere para ser tal (y a diferencia del maravilloso) de la confusión de elementos que podríamos llamar “realistas”, es decir, que imitan “lo real”, y elementos o hechos sobrenaturales, asombrosos o insólitos para ese mundo análogo a la realidad cotidiana.

No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir mascara y también fantasma.

El “yo” se disgrega, se extraña y, como sucede en muchos relatos, su multiplicidad acaba en la metamorfosis del personaje.

Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.

La construcción de lo fantástico en el relato de axolotl de Julio Cortázar, parte de una situación real (un hombre va a el acuario todos los días a observar los peces), a un hecho insólito (ese hombre se convierte en axolotl), hasta el punto de cambiarse el uno por el otro.

De este suceso podemos identificar varios elementos:

• Se transgreden las leyes normales que rigen el mundo
• Hay una metamorfosis
• El personaje pasa de un ambiente cotidiano a otro extraño que no le pertenece
• Y es posible algo que no puede ser dentro de un ámbito real, hay una conversión

Esa irrupción produce una sensación de extrañamiento y de lo inquietante. Este tipo de elementos produce un hecho fantástico.

Incapaces de entender el sujeto de sus relatos de forma aislada, ambos autores trascenderán la concepción unívoca del sujeto e intentarán mostrar un modelo plural del mismo.

 

FUENTES:

- Bastida Vergés, Lluís.  "El concepto de lo fantástico en los cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar".

- Bida, Adriana. "Lo fantástico en las obras de Jorge Luis Borges".

- Robles, Alejandra. "La construcción de lo fantástico en 'Axolotl' de Julio Cortázar".

Cortázar vs Borges o dos maneras de entender la literatura fantástica

Ni Cortázar ni Borges convergieron ni en lo político ni en su estilo literario. Cortázar jugaba con el lenguaje, como un niño con la tiza de una rayuela. Borges cultivaba el adjetivo certero en la frase quimérica, breve, erudita. 

Quizás el ensayo que mejor muestra la diferencia entre ambos mitos literarios argentinos sea el que publicó el fallecido Saúl Yurkievich, íntimo y albacea de Cortázar. Su libro Julio Cortázar: mundos y mitos ahonda en lo cortazariano, su vida, su obra y sus influencias. No obstante, en uno de sus capítulos, también emerge la figura de Borges. 

Así, Yurkievich explica que Julio Cortázar apostó por el hecho fantástico desde lo cotidiano. Mientras, Jorge Luis Borges, desde lo mítico.  

“Borges se remite a los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las fábulas fundadores de todo relato, al gran museo de los modelos del cuento literario”, explicaba Yurkievich. 

“Cortázar representa lo fantástico psicológico, las fisuras de lo normal /natural que permiten dimensiones ocultas”, añadía en su ensayo. 

No en vano, en muchos de sus relatos, Cortázar nos ubica en la cotidianidad para enviarnos hacia una frontera insólita. Los personajes cortazarianos serían algo así como nuestros semejantes, vecinos, amigos, protagonistas que podríamos ser –incluso- nosotros mismos. 

En Borges, no. Borges alude a lo prodigioso, a espacios como los laberintos o el ajedrez, a libros apócrifos o a Las mil y una noches, a la cábala, a lo sagrado, a la filosofía o a sí mismo (Yo, Borges). No hay más que releer, por ejemplo, su cuento El jardín de senderos que se bifurcan. 

“Borges evita toda pretensión de realismo, toda confusión entre literatura y realidad”, escribía Yurkievich. El autor también reiteraba que el vocablo certero borgiano contrastaba con el juego lingüístico de Cortázar en cada relato. 

Buen ejemplo es el cuento, ya clásico, de Continuidad en los parques. Julio Cortázar nos narra cómo un hombre sentado en un sofá lee una novela. Sus dos protagonistas son dos amantes que emprenden el asesinato del marido. En un punto de giro de este brevísimo relato, el lector descubre que el marido es el mismísimo hombre que lee la novela. 

¿Cómo hubiera resuelto un relato así Borges? No lo sabremos nunca. Quizás ni lo hubiera abordado. ¿Para qué? 

“Todo hombre es otro (todo hombre, en el momento de leer a Jorge Luis Borges, es Jorge Luis Borges), todo hombre es todos los hombres, que es lo mismo que decir ninguno”, exponía Saúl Yurkievich en su ensayo sobre Cortázar.

FUENTE: https://www.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/cortazar-versus-borges-o-dos-maneras-de-entender-la-literatura-fantastica_s7yekx3sfehhtsgcqhfiv3/

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Lecturas para la clase que viene:

• Borges, Jorge Luis. "Pierre Menard, autor del Quijote" >> click acá
• Cortázar, Julio. "Axolotl" >> click acá