Lo fantástico en Borges y Cortázar

Parece evidente el obstáculo con el que nos encontramos cuando intentamos definir lo fantástico: no existen unos límites formales que puedan ayudarnos a conseguir un enunciado claro y preciso. Toda definición que examinemos, aunque pueda ayudarnos a acotar el marco en el que se encuentra, tanteará los conceptos de ‘lo real’ y ‘realidad’, con lo que el acercamiento a lo fantástico no vendrá exento de problemas. Parece una duda razonable preguntarnos acerca de la formación de este término y, si bien intentamos ver el problema que supone su definición, puede resultar oportuno consultar la entrada de fantástico en el diccionario. Así, tomando el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) como punto de partida, se nos dice que es algo “quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginación”. El desorden en esta definición es manifiesto: considera lo fantástico como un antónimo de ‘realidad’ y que, por lo tanto, ‘no existe’. Sin embargo, lo fantástico sí existe. En el mismo momento que lo podemos considerar, estamos aceptando que tiene una realidad ciertamente compleja, con lo que este ‘simulacro de realidad’ que parece dibujarnos el DRAE no resulta lo suficientemente preciso. Podemos repetir este ejercicio y consultar entradas de fuentes más específicas que el diccionario de la lengua, donde tal vez podremos encontrar definiciones más escrupulosas.

En primer lugar, hallamos en varias fuentes la lógica asociación entre fantástico y ‘fantasía’, a menudo situando el primero dentro del otro o, como en el caso de A handbook to literature, planteando ambos conceptos como sinónimos: “a veces ‘lo fantástico’ es un sinónimo de FANTASÍA. A veces, sin embargo, los fantástico se distingue de FANTASÍA". Por lo tanto, se hace inevitable consultar la entrada de ‘fantasía’: “usualmente designa una conciencia que se libera de la realidad". Se plantea el concepto de ‘fantasía’ como un elemento para escapar de la ‘realidad’ y liberarse de la misma. Algo parecido podemos encontrar en el Diccionario de los términos literarios de Ayuso. No existe la entrada de fantástico, pero si recurrimos a “fantasía”, se nos da a entender que lo fantástico es la forma en la que se alcanza la ‘fantasía’ por parte del lector: “el contenido o materia de la fantasía procede de fenómenos totalmente imaginarios que son captados por el lector como fantásticos”. Por lo tanto, no se da ningún grado de realidad ni de verosimilitud a lo fantástico y, todavía menos, a la ‘fantasía’. Esta última es definida como “la facultad o capacidad de la mente para reproducir cosas inexistentes” y, al igual que el DRAE con fantástico, concibe ‘fantasía’ como una reacción subjetiva que recrea una realidad que no existe. En todo momento, la ‘fantasía’ (y, por extensión, también lo fantástico) es entendida como un elemento que altera la ‘realidad’. Se nos da a entender que solamente existe una única concepción de lo ‘real’, y aunque “por la fantasía puede aparecer como posible o probable lo irreal”, seguiría siendo una construcción de la mente que no acepta otras realidades. En ningún momento se acepta que el ámbito de la ‘fantasía’ pueda extrañar cierta realidad. Eso sí, “los límites entre la realidad e irrealidad se difuminan y la posibilidad de que aparezcan elementos extraños, mágicos, sobrenaturales es muy frecuente”. Pese a que se considera una única realidad, esta definición nos da a entender que, a menudo, no es tan fácil encontrar sus límites, y lo fantástico navegará por esta frontera.

Como se advierte, ninguna de estas definiciones incide lo suficiente en lo fantástico. En algunos casos, hemos visto que lo sitúan como el elemento que permite llegar a ese estadio de ‘fantasía’ (o sea, un lugar en el que las normas de la realidad no tienen ningún sentido), pero difícilmente se profundiza en el término. No es un elemento fácil de recrear: transita dentro de la realidad y fuera de ella. Si consultamos The Oxford Dictionary of Literary Terms, veremos cómo se nos ofrece una respuesta totalmente distinta de “fantastic”: “Un modo de ficción en el que lo posible y lo imposible se confunden para dejar al lector (y muy frecuentemente al narrador y/o al personaje central) sin una explicación consistente para los eventos extraños de la historia". Esta definición introduce muchos más elementos que las anteriores, pues lo fantástico ya no es presentado como un antónimo de ‘real’. Es una mezcla entre ‘lo posible’ y ‘lo imposible’, lo que implica que existen unas normas por las que somos capaces de guiar nuestra realidad (de lo contrario, no podríamos agrupar los elementos en función de si son posibles o no). Además, se añade que lo fantástico no propone al lector una ‘explicación clara’ de los sucesos que acontecen, por lo que solo es posible dudar. Sin embargo, si tuviéramos esta respuesta, ¿desaparecería lo fantástico? Este elemento no tendría por qué desvanecerse aunque a posteriori fuese explicado. Finalmente, tampoco es necesario reducir la reacción del lector a la falta de una ‘explicación’: ¿qué ocurre si el lector no duda sobre lo sucedido pero sí lo hace el personaje? Según esta definición, lo fantástico sería consecuencia de unos ‘eventos extraños’, pero no siempre podremos situarlo en este marco.

Todas estas definiciones de fantástico siguen dejándonos con la misma duda: ¿qué es lo fantástico? ¿Bajo qué parámetros podemos reconocer su intervención? En esta línea, abordaremos los mecanismos mediante los que Jorge Luis Borges y Julio Cortázar son capaces de ‘transmitir’ lo fantástico a través de sus cuentos. Considerando que lo fantástico es un concepto altamente subjetivo y responde a baremos prácticamente individuales, se hace necesaria una introducción más precisa a esta idea de lo fantástico y, sin lugar a dudas, también abordar la concepción de la misma en los autores objeto de estudio. 

Según el estudio de Tzvetan Todorov, para clasificar una obra como fantástica, dentro del texto debe existir una cierta hesitación o duda porque ocurren cosas extrañas, que le dan al lector un sentimiento de incertidumbre. Con lo fantástico, no tenemos una seguridad total pero tampoco dudamos de todo. Antes de clasificar una obra como fantástica, es necesario analizar el texto con cuidado para ver si hay un expresión de duda expuesta por el narrador o por los otros personajes. El texto no propone una solución o resolución del problema extraño sino que aprovecha las posibilidades novelescas de la especulación metafísica. E.R. Monégal, en su libro sobre Borges, relata que Borges usa cuatro procedimientos principales en sus obras para darle al lector un efecto fantástico. Estas técnicas son: "una obra dentro de una obra, el viaje en el tiempo, división en dos partes y la confusión de la realidad con la ficción".

En "Pierre Menard, autor del Quijote", Borges utiliza la ironía para exponer la hesitación. La incertidumbre también surge de la conexión sútil entre las ideas literarias de Menard y el concepto de que la realidad y la imaginación pueden ser influidas una por otra. Al principio de este cuento, Pierre Menard muere. Borges escribe que Menard existió y todavía existe su obra visible. Hay una enumeración y explicación de las obras visibles de Pierre Menard, con comentarios y referencias del narrador. Como lectores, nos preguntamos si existe algo opuesto, o sea invisible, que le da a Menard un talento de más allá , fuera de lo concreto y lo visible.

Luego descubrimos que hay otra obra de Pierre Menard, la obra invisible que es el propósito de la tarea imposible de recrear el Quijote. Este Quijote va a ser distinto a la obra de Cervantes. Pero Borges nos explica que en esta obra "las páginas coinciden palabra por palabra y línea por línea" y serán iguales a las de Cervantes. ¿Cómo pueden dos cosas distintas ser iguales? Este bloque llama la atención del lector para buscar la respuesta. Puesto que no podemos encontrar la contestación a la pregunta dentro del texto, surge lo fantástico. Aquí, Borges presenta lo imposible y lo que no podemos aceptar racionalmente. El narrador nos dice que el método que Menard usó era imposible. Él tenía que aprender castellano, "recuperar la fé católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 hasta 1918 y de ser Miguel de Cervantes". Con este punto curioso, vemos que Menard quería llegar al Quijote a través de la perspectiva de Cervantes en vez de las experiencias de sí mismo.

En la última parte del cuento, se discuten las diferencias entre leer el texto con asociaciones de la historia en el siglo XX y de leerlo trescientos años antes. ¿Cómo es posible leer el discurso sobre don Quijote o las ideas de Cervantes a propósito de la historia como se escribieron? Es importante también notar la diferencia entre la realidad y la irrealidad. Cervantes hizo un contraste entre la realidad de sus tiempos con lo imaginario de los libros. Por otro lado, Menard hace un contraste entre la dimensión sobre lo que percibe era real en el siglo XVII y el mundo irreal. El propósito de Pierre Menard es parecido a lo que encontramos en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius." Como un hrön es un objeto secundario en Tlön, también el Quijote de Menard es secudario. Las cosas se duplican en la tierra. El Quijote de Menard es al mismo tiempo el Quijote de Cervantes; y el Quijote de Cervantes es un espejo del Quijote de Menard. Aquí tenemos la creación de objetos ideales destinados a las necesidades poéticas. Esta obra "tiene su punto de arranque en el deseo de trascender los límites humanos y de añadir un elemento nuevo a la realidad."

Borges es un escritor que reta nuestra concepción de la realidad. Muchos de sus cuentos se consideran fantásticos porque él a menudo desafía la frontera y antítesis entre lo real y lo irreal. La persona que vive por el evento extraño sabe que este fenómeno tomó lugar y que es una parte íntegra de la realidad. Sin embargo, esta realidad está controlada por leyes que no son conocidos por nosotros, y por eso forman lo fantástico.

En “Axolotl” existe una clara identificación entre el sujeto humano y el animal y, como dice Alazraki, “la visión de narrador del axolotl se entrelaza con la visión del axolotl del narrador”94. Es algo parecido a lo que podemos encontrar en “Las babas del diablo”, donde las dos voces narrativas95 “se entrelazan y apuntan a un objetivo común: relatar lo que ninguna de las dos voces hubiera podido contar separadamente”96. Vemos cómo Cortázar modula la voz narrativa, capaz de dotar al texto de un significado totalmente distinto:

Lo peculiar en la narrativa breve de Cortázar es no solamente la pluralidad y variedad de voces narrativas, sino además el cuidadoso esfuerzo con que esas voces han sido configuradas y combinadas: el personaje está caracterizado desde su voz, pero además también la temperatura del relato se define mediante la voz articulada desde el texto. Encontrar la voz del texto es también haber encontrado el camino desde el cual se construye el cuento.

De este modo, las narraciones de Cortázar usarán la voz narrativa y el motivo del doble como un argumento para destacar la pluralidad del sujeto. Cuando en “La señorita Cora” el narrador se va alternando entre los personajes, descubrimos un espacio que puede ser leído desde múltiples perspectivas. Esta idea es llevada al extremo en “Axolotl”, donde el protagonista y el animal se confunden hasta el punto de cambiarse el uno por el otro. 

El argumento parte de un hecho real, al cual se le agrega un "ingrediente ilusorio o fantasioso":

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

Como dijimos, el cuento fantástico requiere para ser tal (y a diferencia del maravilloso) de la confusión de elementos que podríamos llamar “realistas”, es decir, que imitan “lo real”, y elementos o hechos sobrenaturales, asombrosos o insólitos para ese mundo análogo a la realidad cotidiana.

No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir mascara y también fantasma.

El “yo” se disgrega, se extraña y, como sucede en muchos relatos, su multiplicidad acaba en la metamorfosis del personaje.

Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.

La construcción de lo fantástico en el relato de axolotl de Julio Cortázar, parte de una situación real (un hombre va a el acuario todos los días a observar los peces), a un hecho insólito (ese hombre se convierte en axolotl), hasta el punto de cambiarse el uno por el otro.

De este suceso podemos identificar varios elementos:

• Se transgreden las leyes normales que rigen el mundo
• Hay una metamorfosis
• El personaje pasa de un ambiente cotidiano a otro extraño que no le pertenece
• Y es posible algo que no puede ser dentro de un ámbito real, hay una conversión

Esa irrupción produce una sensación de extrañamiento y de lo inquietante. Este tipo de elementos produce un hecho fantástico.

Incapaces de entender el sujeto de sus relatos de forma aislada, ambos autores trascenderán la concepción unívoca del sujeto e intentarán mostrar un modelo plural del mismo.

 

FUENTES:

- Bastida Vergés, Lluís.  "El concepto de lo fantástico en los cuentos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar".

- Bida, Adriana. "Lo fantástico en las obras de Jorge Luis Borges".

- Robles, Alejandra. "La construcción de lo fantástico en 'Axolotl' de Julio Cortázar".